An essay by Gabriel Coxhead on the paintings in solo exhibition Slashers, Mitterrand gallery, 2015
Timeline, 2015, oil and alkyd on canvas, 200 x 300cm (diptych)
Balancing Acts - Gabriel Coxhead, London 2015
So much in painting is a question of balance. Too much paint on the brush, and the application becomes clumsy and artless; too little, by contrast, and the marks seem purposeless or whimsical. Too much time spent toiling obsessively, and the results can look overworked; too little, and they might appear slapdash or unfinished. For sure, there are situations where a painter might want to create the effect of sprawling overabundance, say, or a listless lack of finish; but even so, there’s still a proper balance to aim for – so that the end result conveys overabundance and not, as it were, over-overabundance. It’s a sort of democratic decision – whether to let a single aspect of a painting dominate, or whether the overall effect takes priority.
Duncan Wylie’s latest series of works, Slashers (all works 2015), can be seen as a sort of meditation on notions of balance in painting, an investigation – on both a conceptual and intuitive level – of how the concept plays out. And play, for all the seriousness of his intention, is key to his approach. There’s a sense of delight, a kind of concentrated exuberance, in his array of painterly effects and gestures – delicately applied glazes, ragged smudges, smooth finishes, impasto clumps – which he disperses across the canvas in great, interlocking jumbles of colour. And then there are his figures: tightrope walkers holding long poles to steady themselves, or skateboarders acrobatically performing mobile handstands. While the choppy picture planes resolve into Wylie’s characteristic scenes of collapsed buildings and heaped rubble, these performers appear like paragons of balance, uncanny embodiments of equipoise, as they move or sail – almost like ghosts – across the surfaces.
Indeed, there’s a peculiar immateriality about Wylie’s figures. They aren’t really depicted or portrayed in the normal sense, aren’t delineated against their surroundings according to the traditional hierarchy of figure and background. Only in a few cases do specific features – such as the head of the tightrope walker in the largest painting, Timeline – become recognizable in the way we usually conceive of figurative art. Instead, most of Wylie’s figures are characterized by a sort of glitchy, glassy indistinctness, a blocky translucency. They appear literally incorporated within the painting, as if physically composed out of the same stuff, the same manic brokenness and ruination, as the rest of the image.
It’s an effect that Wylie creates by applying layers of thin glaze atop existing elements, or wiping away paint away to reveal glimpses below. In some works, such as Under the Skin or Untitled, the resulting figures are so camouflaged they’re virtually impossible to get a visual fix on, despite occupying the centre of the painting – their boundaries now emerging from, now receding into, the riotous tumult of colour and shape. And this, perhaps, is the most precarious balancing act in Wylie’s Slashers series: this halfway state between presence and absence, or between appearance and disappearance; and the way that his figures sometimes seem to be trapped within this treacherous, irresolvable equilibrium.
It may, of course, seem rather out of place to discuss notions of balance and equilibrium, when so much of the imagery in Wylie’s paintings, both here and in previous series, is of urban damage and devastation – imagery which he sources from photographs of actual disasters and their aftermaths. Often he combines and collates multiple scenes into a single painting, sometimes even
reorientating the canvas, turning it sideways and adding more glazes so that numerous, teetering perspectives show through at once. Yet it’s important to understand quite what such imagery represents within the context of his work – not just chaos and destruction, but rather the possibility of a new, alien order, the awesome arrangements wrought by inhuman forces such as typhoons and earthquakes. As such, the imagery functions as a metaphor for the process of painting itself, for the aleatory, intuitive, recursive way that Wylie deploys paint across the canvas. It’s telling that he describes his building up of the surface as a series of “events”, as if partially outside his control – as if some intrinsic logic of the paint itself were dictating to him, demanding that he elaborate certain passages or obliterate others, requiring him to constantly make adjustments and revisions and weigh up a thousand juxtaposed effects. (It’s also worth pointing out that these subtle alterations continued right up till the point when his works were shipped from his London studio to exhibition in Paris, such is Wylie’s unerring commitment to bringing out the essence of a painting.)
The final results, for all their dizzying visual turmoil, achieve another, strangely serene, type of balance: one between abstraction and figuration. Indeed, it’s often impossible to distinguish between the two. The triangular, zigzagging brushwork, for example, that repeats, in various different colour combinations, across the top-left corners of several works at first looks purely gestural; yet actually it stems from an image of a collapsed wooden roof in the 2011 Fukushima earthquake.
Hence the title of this series as a whole: Slashers. The term was coined by the US journalist Marici Alboher in 2007, using the concept of the typographical symbol, slash (/), to denote a new sort of social classification: professionals who balance multiple occupations or combine several distinct roles. It’s an approach to working that Wylie was struck by when he relocated to London after living in Paris (the London art-scene being particularly prone to critic/curators or artist/writers).
Within his paintings, the concept refers to various figures who are tightrope walkers while also, at the same time, carrying echoes of refugees from some catastrophic flood, using their poles to propel a makeshift skiff. But more broadly, it applies to the ethos of his works as whole – the way that they are neither fully one thing nor the other, but instead carve out a space for themselves between the extremes of abstraction and figuration; or the way they navigate the finest of lines between a seething scintillation of detail and an overall coherency. The wonder of it all is that the works manage to contain such contradictions, and how easy and inevitable, ultimately, Wylie makes it look – even while his technique is irreducibly complex. As with so much in his paintings, it’s all a matter of balance.
Gabriel Coxhead, September 2015
French Translation
ÉQUILIBRISME - Gabriel Coxhead, Londres 2015
Tant de choses en peinture sont une question d’équilibre. S’il y a trop de peinture sur le pinceau, son application sera maladroite et sans style ; en revanche, s’il y en a trop peu, les traces paraitront superflues ou fantaisistes. Si l’on passe trop de temps à travailler de manière obsessionnelle, le résultat semblera peut-être surfait ; si l’on en passe trop peu, il risque de paraître bâclé ou inachevé. Bien entendu, dans certaines situations le peintre peut intentionnellement créer un effet de surabondance tentaculaire par exemple, ou au contraire un manque apathique de finitions. Mais même dans ce cas, il faut néanmoins viser un certain équilibre afin que le résultat exprime la surabondance et non pas, si l’on peut dire, la sur-surabondance. C’est une sorte de décision démocratique : faut-il laisser dominer un seul aspect de la peinture ou doit-on donner priorité à l’effet global ?
La dernière série en date de Duncan Wylie, Slashers (ensemble des œuvres datant de 2015), peut être définie comme une sorte de méditation sur les notions d’équilibre en peinture, une recherche – à la fois conceptuelle et intuitive – sur l’application de ce concept. Et en effet le jeu est clé dans son approche, malgré tout le sérieux de ses intentions. On trouve dans l’éventail de ses effets et gestes de peintre, un sentiment d’émerveillement, une sorte d’exubérance très concentrée ; des glacis délicats, des taches sauvages, des finitions raffinées, des empâtements de peinture qu’il disperse un peu partout sur la toile, créant ainsi un grand enchevêtrement de couleurs. Et puis il y a ses personnages : des funambules tenant de longues perches pour se stabiliser, ou des skateboardeurs faisant l’arbre droit sur leur planche en mouvement. Alors que les plans picturaux agités se transforment en scènes d’écroulement d’immeuble et amoncellements de gravats, caractéristiques de l’œuvre de Wylie, les performeurs apparaissent comme des modèles de stabilité, des incarnations troublantes de l’état d’équilibre, avançant ou voguant sur les surfaces, tels des fantômes.
En effet, il y a une immatérialité très particulière chez les personnages de Wylie. Ils ne sont pas dépeints ou représentés de manière classique ; ils n’ont pas de contours qui les distinguent de leur environnement, comme le voudrait l’ordre traditionnel entre personnage et décor. C’est seulement dans des cas exceptionnels que certains éléments corporels – tels que la tête du funambule dans la plus grande de ses toiles, Timeline – sont reconnaissables, comme on l’entend dans le concept de peinture figurative. Au contraire, la plupart des personnages de Wylie sont troublés par des interférences, une sorte d’impression vitreuse, une translucidité construite. Ils apparaissent comme littéralement incorporés à la peinture, comme s’ils étaient physiquement composés de la même matière, de la même ruine, de la même désolation frénétique, que le reste de l’image.
Cet effet, Wylie le crée en appliquant des fines couches de glacis par dessus des éléments préexistants, ou en enlevant de la peinture afin de laisser apercevoir des détails en dessous. Dans certaines œuvres, telles que Under the Skin ou Untitled, les personnages qui en résultent sont tellement camouflés qu’ils deviennent quasiment impossibles à distinguer malgré leur présence au centre du tableau. Dans le tumulte chaotique des couleurs et des formes, leurs contours tantôt émergent et tantôt s’enfoncent. Et ceci est sans doute l’équilibre le plus précaire dans la série Slashers de Wylie : cet état à mi-chemin entre présence et absence, entre apparition et disparition et la manière dont les personnages semblent parfois être prisonniers de cet équilibre traître et irrésoluble.
Bien entendu, il pourrait paraître étrange de parler de notions d’équilibre alors que la majorité des peintures de Wylie, tant dans cette série que dans les précédentes, figurent la dévastation et les ravages urbains. En effet, ces éléments figuratifs sont inspirés de photographies de catastrophes réelles et de leurs répercussions. Souvent, il combine et assemble plusieurs scènes dans une même peinture ; parfois même, il tourne la toile sur le côté pour appliquer d’autres couches de glacis, de manière à faire transparaître de nombreuses perspectives chancelantes. Il est néanmoins important de comprendre ce que cette imagerie représente dans le cadre de son travail : il ne s’agit pas seulement de représenter le chaos ou la destruction mais aussi un nouvel ordre venu d’ailleurs, des
compositions impressionnantes créées par des forces inhumaines telles que le typhon ou le tremblement de terre. En tant que telle, l’imagerie fonctionne comme une métaphore du processus de peinture de Wylie – sa manière aléatoire, intuitive, et récursive de répandre la peinture sur la toile. Le fait qu’il décrive la construction de la surface comme une série « d’événements » – comme s’il ne contrôlait pas tout – est très révélateur. C’est comme si une logique intrinsèque à la peinture lui était dictée, lui ordonnant d’élaborer certains passages et d’en effacer d’autres, le forçant à constamment ajuster, revoir et considérer un millier d’effets juxtaposés. (Il est aussi intéressant de noter que les toiles ont subi des altérations subtiles jusqu’à leur expédition depuis le studio londonien à la galerie parisienne ; telle est la détermination infaillible de Wylie à faire ressortir l’essence de ses peintures.)
Le résultat final, malgré toute l’agitation vertigineuse qu’il contient, parvient à rendre compte d’une autre sorte d’équilibre, étrangement serein : celui entre l’abstraction et la figuration. En effet, il est souvent impossible de distinguer les deux. Par exemple, les effets de pinceau triangulaires qui zigzaguent dans le coin supérieur gauche de plusieurs œuvres, répétés avec différentes combinaisons de couleurs, apparaissent d’abord comme étant purement gestuels. En fait, il s’agit de l’interprétation picturale d’une photo de l’effondrement d’un toit en bois après le tremblement de terre de Fukushima en 2011.
Et nous en venons ainsi au titre de la série : Slashers. Ce terme fut employé pour la première fois en 2007 par la journaliste américaine Marci Alboher, utilisant le concept du symbole typographique, le slash ou barre oblique (/), pour parler d’une nouvelle catégorie sociale : celle des professionnels qui exercent différents métiers à la fois ou qui occupent plusieurs rôles distincts. C’est une réalité qui avait frappé Wylie à son arrivée à Londres après avoir vécu à Paris (la scène artistique londonienne étant particulièrement sujette aux curateurs/critiques ou artistes/écrivains).
Dans ses peintures, ce concept renvoie à plusieurs personnages qui sont à la fois funambules et porteurs d’échos de réfugiés d’une inondation catastrophique, utilisant leur perche pour propulser leur bateau de fortune. De manière plus large, il s’applique à l’esprit de son œuvre toute entière : le fait que ses tableaux ne soient jamais vraiment une chose ou l’autre, mais qu’ils se creusent un espace entre les extrêmes de l’abstraction et de la figuration ; le fait qu’ils glissent sur le fil entre scintillement de détails grouillants et cohérence globale. Ce qui nous émerveille au final est que ses œuvres parviennent toujours à contenir de telles contractions, et à quel point Wylie nous donne l’impression que cela est simple et inévitable alors que sa technique est indéniablement complexe. Comme tant de choses dans sa peinture, tout est une question d’équilibre.
Gabriel Coxhead, septembre 2015